黄致阳访谈
◎ 访谈者：余国樑、林似竹
地点：黄致阳工作室，中国北京
时间：2013年9月15日
翻译：迈涯


余：我初步了解，您开始创作时脑中不必有图像，却是从一个系统，一种创作的过程和方式开始构想您的创作的。

黄：包括我所有的作品，作为一个系统。我想透过生命的历程来建构、发现、重构个人所谓的绘画或艺术的语言体系。为什么要建构这个系统？我个人喜欢画画，那我必需找到适于自己表达的方式。1985年大学二年级起，我便定下了一辈子的工作方向：从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符号，探索自己所谓的空间、图式、形式，无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情。

余：您提到记号、符号、 空间、语言这些重要的概念，请您简明地解释一下它们各自的含义。

记号

黄：无论东西方，从埃及的楔形文字，到中国的结绳记事和甲骨文，这些无非作为讯息的沟通、人跟人之间想法的交流。除此以外，还有跟天地之间、鬼神之间的共鸣。这些都是记号、印记，通过印记我们了解到制造者要传达的信息。所以我回到人类文明的初始，我从这最简单、最原始的行为开始。作为艺术家，我把它当作终生职业的开端。我最早的学生时代的作品就是在演练这些。从自然界，如花鸟草虫、日月晨昏，影子的状态、树叶的状态、光线在其中透过（的状态），在自然空间中我可以感受到各类状态，我得表达。表达需要通过方法和技术，这些方法和技术是在一个混沌原初的状态，完全舍弃既有的、学习过程的体系，不管是中国的水墨画还是西方的绘画。在我创作的初始，我便舍弃这些东西。从小我学西画，高中我在我们美术学校还是以油画第三名的成绩毕业的。从九十岁到大学，我对东西方美术史形成了初步认识，并确定这就是我一辈子要做的事情，我就归零，回到一个最简单的状态，去探索我自己要的技术和语言。在这过程里面才去言说我的想法、我的心灵状态、我的精神状态。然后跟社会做一种共相，或者说一种对应。

符号

黄：符号基本以西方记号学来讲，是一个约定俗成的、大家能辨别的讯息，称为符码化。我试图建构个人的符号。原始部落的民族中最早的艺术家是萨满或巫师。从一个记号到符号，有一个外延意义的复杂过程和时间，这也是一个“积非成是”的过程。“非”并不是“没有”或者“错”的意思，而是从不被认知的形体，通过不断的重复演练，把讯息不断地发射出去，到最终被人认知，那么它就会形成一个符号系统。到今天为止，我的这些记号渐渐地形成了我个人的特殊符号。

余：通过约定，我们可以给一个符号赋予意义。那么，可以说符号是一种记号吗？

黄：用西方记号学中符码化的过程来解释。我画一个简单的涂鸦，没有人认识，但是透过不断的传播人们可能接收。透过我的这些形式、语言、记号的不断演练形成个人的符码，通过图像、绘画和空间与公众产生共鸣而被欣赏，这是一个将记号符码化的过程。

余：可以说符号是系统的一部分，它被赋予了一个约定俗成的意义；而记号仅是印记，没有被赋予约定俗成的意义。

林：我懂了。比如我画一个心形的图案，这是一个记号。很多人看见这个心形的记号之后，便约定这代表“心”的意思，那它就成为符号。

黄：我所有的作品，从以前到现在，都是一个在建构的过程。无论是黑白的《千灵显》（插图1）、《Zoon——密视》（插图2）、《Zoon——北京生物》系列（插图3）或《座千峰》（插图4）都是演练中的记号。这些记号有它的线索，它的线索当然来源于某种共相，来源于某种既有符号的重组和建构，但最终变为我个人的记号。这些讯息来源于传统的符号世界，经过我的重组、演练，变为我个人记号。但这些记号在重新组构的过程中，也会被慢慢认识，这是一个艺术家从个人的殊相、从个人的特殊性中寻找共鸣性的过程。殊相，每个人都是独立的个体，说明个体特殊性与群体共鸣性之间的关系。

余：殊相和共相在西方现代哲学中是一对非常重要的范畴。这在中国的儒、道、佛思想里也同样重要。

黄：在佛家和道家里，这是两三千年的传统。这是我个人绘画系统、艺术系统中很重要的东西，就这么简单的、小小的东西。
 
余：西方哲学在20世纪终结为极端的不可知论。而中国哲学则始于极端的不可知论。因此，可以用传统中国的或者现代西方的思想、观念来释读您的作品。实际上，您的作品融合了这两种背景、框架截然不同的思想。

黄：所谓共相，生活在地球上的人都有共通性。这就解释为什么我从这种最原初的记号开始，作为我从事艺术工作的切入点。

空间

余：刚才我们谈到空间。我们会说，宇宙存在于空间，在空间中形成；思想也是一种空间，或者说思想创造出它自己的空间；对于艺术家来说，一张未被指染的纸是他／她可以在其上活动和创作的空间。

黄：我们来谈方法好了，因为艺术讲求方法。这是一个共振与共鸣的行为，共振的磁场和气场。人，这个渺小的个体，在宇宙星球中去共振、共鸣，这是有磁场的，包括我们生活空间里面的花鸟草虫这些生命的现象。（艺术家）对应这三个空间， 这样讲就把艺术家讲得很伟大了，实际上也没有这么严重。事实上，我们每个人可能还不止生存在这三个空间里面，只是艺术家比如我个人，如何在这个过程将我的思索，将这种共鸣的关系形式化，通过二维的绘画或雕塑来表现出来。空间中无所不在，有可见的、不可见的，有可触及的、不可触及的，还包括人类不断制造出来的东西。我个人采用的是很微观的方法，通过剖析、解剖、撕裂，把东西掰开的方式来对应。但这也不是有计划性的行为。我们在这个空间里生存、生活，肯定有很多对应的关系，作为一个画者要传达自己的某些特殊的思维的时候，我会直观地面对这个空白的空间，用点滴细微的笔触慢慢地（把我的思维）传达出来。包括这些作品，最早也是这么来的。

余：当您说“微观世界”的时候，您是指比我们这个世界更小的世界？

黄：不止是生物的微观。微视和微观，运用科学上的某种工具、运用人类生理达不到的状态、运用理性的工具来观察某些生命现象或者稀有现象，这是一般科学上和物理上的理解。我讲的微观和微视，不止是这个动作。我用另外一个方式来谈好了，我作画的过程，每个系列、每个系统的创作状态，有时候感觉自己像个灵媒一样。

余：但是为什么灵的状态属于微观世界？

黄：细微、幽微，不代表没有，工作的状态很难用言语准确地描述。有时候是脑波或者心灵根据以往的经验，使我进入个人工作的状态，那是一种如同电流波或脑波震荡的状态。今天我们看到这个记号，它很明确了，但它形成的过程，怎么从一笔两笔变成一幅画，变成一个可阅读的空间的形式，之前这个过程是怎么来的？我试图去解释、叙述这个状态。但这个状态很难用言语解释，所以我说像灵媒一样。

林：创作起初您面对一片空白，是否也试图让自身空白？

黄：是空白，但不是真的空白。这种空白只是试图将以往的经验消除，是一个见佛灭佛的过程。这是我在工作中无时无刻不面对的状态。空白是为了再生，面对死亡的再生，希望把之前的经验空下，才能有新的东西长出来。有时我形容这是一种自虐的状态，经由这种状态得到某种激情，得到某种情绪的发泄，得到某种结构，在思索探索的过程中得到某种画面的现象，这是我最快乐的事情。（此时将一些商周、战国、两汉时期仪礼上使用的玉器摆放在纸上）这才是我真正的工作状态，在纸面上我经常摆着我收藏的文物。这是一个空间，这是一个实体，将空间实体化，又会有新鲜的东西产生。

余：所有这些东西都能变成符号吗？

黄：我希望能产生共鸣，这样才能变为符号。（当把这些文物跟画放在一起的时候），我想寻找一个对应关系。我是现在的人，我将文物摆在作品上，在时间上、在空间上，我希望它们能够契合，（我希望）时间的纵轴线和空间的切割面是可以吻合的。

林：我刚才觉得您是巫师。

语言

黄：语言和记号有关系。记号只是个自制片断，我个人学习用自己的记号说话的过程就是我这几十年探索的过程。这个语言要叙述什么？就在我所有的立体装置中目前所生产出的这些记号系统里面。有记号是为了建构语言，这个语言与外界沟通而符码化。从艺术表现来讲，艺术就是要表现、要呈现个人跟外界或空间的种种关系。作为艺术家的语言，我试图从记号的点滴累积，将其形成我个人言说的方式，这是一种语言。语言叙述的故事和内容并不像导演和文学家有所设定，它只是时间、空间不断交错碰撞产生的一个叙事系统，就是我这二三十年所有作品所形成的一个语言故事系统。“Three Marks”只是一个章节、一个片段，将“Three Marks”跟之前的“Zoon—Bio”对应在一起，再加上我很大的装置“Nest”《巢穴》，还有雕塑，我发现这里面是有对应关系的，这就形成我要言说的一个故事。最近考虑， 我要将我做的这些作品，大概有十一个系列，进行图示化、象征性的编排，串联出某种故事、讯息和现象。拿本画册可能解释得更清楚。

从这里您可以看到我的系列，可以看到个体同天地空间的对应关系。上面的基本纹饰中，天地、人生、宇宙都在上面，这么小的个体将宇宙浓缩在这里。这是古代的东西（举起一个商代玉雕），这是我的东西，最早的作品很多都能在空间里对应，看到这你们便能理解我刚才谈的内容。这（指着早期的作品）是山、水、动物（插图6），这像蜈蚣（插图7），一个复合体。但我们把人切开，神经丛和血脉的状态跟植物和生物是一样的（插图8），不过我们的构造更加复杂。当然，我在做这些作品的时候，还没有理解这些东西，没有用显微镜（去实际看到它们的构造）。所以最早的创作状态就像灵媒，将自己压缩至墙角，然后迸出来，迸出某些形体和记号，再根据这些形体和记号慢慢找线索，去组合建构，不断地演练。最早的绘画从这边开始，包括1998年的作品，都在寻找。这些东西、这些造型怎么来的？都是个人寻找的过程，最早建构自我的状态。面对空白的空间和纸，没有什么思索就做了，然后记号、造型、所谓的图腾慢慢自然地就出来了。我想这些还会不断地进化演变。

林：您是说这是人体跟植物的结合？

黄：人体、植物、动物、生物、细菌、山川、自然全汇于此。其实，在早期的中国绘画中，您可以看到这些线索（插图9）。

林：第一个系列是您刚开始用水墨和毛笔吗？

黄：对，刚拿毛笔不知道画什么东西。很幸运，一画出来就被美术馆拿去展览（插图10）。这是我1987年大三的时候，第一张参加中韩现代水墨交流展的作品（插图11）。

林：以前没想到用笔墨，是不是为了展览而用笔墨？

黄：不是为了展览，而是大学时选择了水墨组、国画组。

林：有一次我在这，您带了一堆小的绘画，那是第一个系列吗？

黄：那个在大四，也算一个系列，后来经过二十几年变成了《zoon——密视》系列（插图12）。您看到的小的作品是我大四1989年的，之后在2007年开始把它拿出来做成这个系列。这也是个（早期的）系列（指着另一组照片），是同一时期的作品。

简单地说，这是这些生物的家和居所，它们最原生的状态，寄居在地球上的状态，这是天上下的弹。从这所有的十几个系列里我们可以交织出某种生命的状态，一个怪诞的生命空间，存在的、荒诞的一个景象。每个系列都在不断地演练。比如说，今天的《千灵显》是第三个时期，经过了点滴慢慢地变化。

余：（指着最早的《千灵显》作品）第一阶段像这样吗（插图13）？

黄：对，它在寻找光、秩序、水，寻找山、灵、水、光，寻找空间里微视微观的东西。将我认知感应到的系统用一笔两笔慢慢地结构建构，让它简单化，又可以说是复杂化。


黄：不同的颜色，而且这上面有好几种颜色，不止两种颜色，很麻烦。我完全凭借很直觉直观的能量创作作品。

余：第二代是什么样子?

黄：明显不一样。第二代的变化有细微的差异，色彩多一点（插图14）。目前的第三代更多元，开始有动态，开始跑（插图15），几何的概念更强，空间的多元化更丰富，抽丝剥茧慢慢简化，越简化又开始复杂化，不断地反复反复，也就是阴阳吧。如果生命还可以延续，等于下半场要开始。希望未来下个阶段，利用仅有的这些组合或重新再发现，会有更好玩的东西。这次在国家博物馆的展览叫“功课”。你们觉得怎么样？

余：这样来看，您变成作家了吗？之前您说自己不像作家，但现在您谈论这十一个系列的时候好像作家一样。

黄：我不是用现实的语言说故事，我也不是作家，这十一个系列不是编排出来的，不是有意像编剧一样，在二十几年前编了剧本，要做这十一个系列，它们会串成怎样的讯息我也不知道。只是这个故事的讯息会更丰富更明确，并不是我像作家在写一个东西。
这是自然的流程，是生活的累积，是在时间的线索里，我在不同空间的体验中慢慢发生的。现在我希望它更丰富，扩展其丰富性。至于它还能说什么故事，我也不知道。因为生命还要继续，肯定要让它更丰富、更有趣，就这么简单。
来源

黄：我说话有点像文言文的方式，可能与从小学习文言有关，到大学都要读文言，考试文言也比较多。台湾的教法就是这样。但是我们（学习艺术的学生）不用念那个（像《五经》这样的典籍）。我们用的是基本的传统文化教材，念的比较多的是儒家孔子，还有诗词。还有《古文观止》，这是大学必考的。《孔子》和《孟子》是我当时最讨厌的课程。

余：在您的谈话中，我发现了佛教和道家的观念。

黄：台湾学习的主流是儒家，君君臣臣子子这种东西，四维八德的系统。儒家自古以来从春秋便是统治阶层的形式框架。而另一方面，诸子百家如道家老庄的天人思想可以在人失意落寞时给予某些慰藉。孔子的思想是经世致用的，是现世主义的，如何维持人伦纲常，所以学校教育以儒家为主，道家老庄是后来我学文艺时很重视的。

余：佛教对您的影响呢？

黄：宗教系统在台湾是常民文化，社区都有庙宇，好似西方的教堂，是社区人们来往的讯息中心、沟通交往的场合。我们有佛教和道家的庙会和祭典，变得很综合。中国神像有现世的人物也有死亡的灵魂，甚至包括狗之类的动物。这是万物有灵的世界，我们在潜意识中对天地之间无形界中的这些东西都有一种崇敬之情。这跟孔子不一样，孔子敬鬼神而远之，而在道家的系统或者东南亚万物有灵的系统里是不一样的。生活在那种环境里，我们很喜欢去庙宇，观看法师诵经。丧礼、庙会中也有这些东西。所以这方面民间对我的影响很大。

这个系列（指着照片）的来源是我祖父去世的时候（插图16），法师连续一两个礼拜做道家的法事，后面的文字是《金刚经》。后来我的展览基本都与此有关。这是旗幡，做法事一定要有这些，这些色彩和民间道教的色彩都有关联。说到佛家思想对我的影响，用三个词总结——明心见性、立地成佛、见佛灭佛。每个人都是佛，可以直接感应到，明了自己的心性，立地成佛。佛不是做伟大的事情，它是一种方法，是修为的过程。明白这个道理很重要，但必须实践，才能明心见性，这是一个反复坚持修为过程，就是一种功课。

余：这些思想显然是中国文化的一部分。但您的这种修行方式前无古人，其中包含了十分当代的元素。

林：这个当代的形式是从哪儿来？


林：我有几个具体的问题。第一个问题，之前您说的“诚实”是什么意思？

黄：我听自己心里想要什么东西，我就做什么东西。

林：第二个问题，刚才您提到民间文化对您的影响。您能否就此展开谈一下？

黄：比如我拿的这支毛笔。最完美的毛笔系统是宋代建构起来的，但我不能从宋代找东西（吸取营养）。故宫收藏的画也不是经常展出，虽然只要展我就会去看。所以，尽管我很喜欢（这种艺术），但是确实很难，它跟我们现代的生活方式完全不同。民间和宋以前的东西更吸引我，比如寺庙、坟墓里面的东西，汉代以前的东西。

林：十几年前很少有这些东西。

黄：我以前不受这个影响，但它们的系统是一体的。我以前在故宫或文物商店看了很多考古方面的书籍。中国的视觉艺术系统是只有山水画或水墨画。现在有考古文物出土的中国历史已经有将近八千年了。我很诚实地面对自己，宋画我很喜欢，非常经典。但我更喜欢一些很丰富的、面向非常广（群体）的，比如中国宗教寺庙或帝王宫殿中流传下来的美学形式。这在我开始学习的阶段就直接影响到我。我不是从山水画系统着手，而从水墨画之外的系统。

林：明白。我1981年住在台北，知道台北有很多庙。

黄：我爷爷是一家庙的委员顾问。

林：您小时候常去庙里吗？

黄：是的，庙就在我家对面。做法事时很好玩，我们会去偷东西。

林：您住什么地方？

黄：我就住在台北市立美术馆旁边，那里以前就是美军驻扎地，所以在那儿有相关的国际商业活动，比如酒吧、很高级的服饰店、订制西服店、工艺品店。当然还有寺庙。当时台北所有的高级饭店也都在那一区域。

林：您什么时候开始看考古的书籍？

黄：玩这个东西（阅读考古书籍）啊，我高三的时候，大概十七八岁，1981 年前后。因为台湾的老街有很多的文物商店，有点像潘家园。我基本上大部分时间都会在这些文物或古董商店里。从高中到大学，一有空就会去那儿找东西、买东西、看东西，直到现在。对我来说，在民间找东西这是一个学习的过程，是除了课本主流系统之外的学习过程。但最重要的，故宫也对我产生很大的影响。 

（年轻的时候）我们不肯去念学术系统里的东西，但都有涉猎，比如王阳明（1472－1529）的哲学、格物致知等。蒋介石说自己是王阳明的学生。台北有个草山，蒋介石搬上去后改名为阳明山。当时我们也搞不懂（这些理论），但随着年龄的增长，以前念的东西，灵光一现，便可意会。理学包括朱熹（1130－1200）等人的思想。在绘画方面，传统的文人艺术家遵循儒释道，不断在对自然的观察中、在生活中运用三者思想。

作为个体，我的作品只是反映我个人的直观感受和感应到的现象。我大学是在阳明山上读书的，山脚就是台北故宫博物院。阳明山是台湾最有名的国家公园，环境很好。可是当我读到大四的时候，就开始感觉气候、水（我们喝的是山泉水）在发生变化。从那时候起便有危机感，对天气、气候变化的感应，包括人与人之间的危机感。对秩序、人与人关系、文化的重构，或是自然的重构，这些是我最近一二十年来想的东西，都反映在我的作品中。

从山上的学校看台北市的夜景，真是红尘滚滚。台北是个盆地，晚上从山上往下看，可以看到很厚的红尘浮在台北市的上空。我们在都市中呼吸这些空气，而在山上可以清楚地看到空气中有这么厚的灰尘！阳明山上有很多漂亮的松树。但有一年，由于国际贸易，遭了病虫害。贸易轮船带来了国外的害虫——松线虫，于是整个阳明山上的这个种类的松树全死掉了。台湾人很好玩，也很可爱。因为这些树种在元首开会必经之地，于是每棵树都要打点滴（除虫害）。这是一个非常有意思的现象。还有德国种和其他种类的蟑螂也通过海上贸易来到台湾。从那时候生态环境开始变异、变化，我也开始关注这个事情。另外，气候明显在不断变暖。我大一的时候，9月山上很冷，狂风下雨。但几年后，这样的风雨消失了，云雾缥缈的日子也少了，能感觉到自然环境很大的差异和变化。这是（需要）反省，直接面对这种现象。没办法去解释。

所以，我作品中有个重要的思想是面对目前空间中的危机。我们谈到由于全球化导致生物、社会、文化系统产生变异。从18世纪工业革命开始，工业化带来的量变导致了生态系统质的改变。我大部分作品的主要思想，就是关注生态系统的变异所透露出的危机性。它（整个生态系统）失去的一种秩序，（我）想重新找到一个秩序。我的作品很直观地反映环境和人的变异。例如《座千峰》系列和《恋人絮语》系列（插图17）这些作品都是在重新寻找人与人、人与自然在空间系统中的秩序与平衡。我想目前我们必须面对这个现象、这种状态。